Nuestro próximo artista de #artpills: Alexander Calder. Inició su formación estudiando ingeniería mecánica, carrera que abandonó para cultivar su genio artístico. Sin embargo, la ingeniería dejó una huella en sus esculturas, que, gracias a una expresión de Marcel Duchamp, se denominan móviles. Ahora, si bien su recorrido en el mundo del arte inició con el uso de la madera y el alambre, Calder se fue desplazando por múltiples técnicas y materias, de las cuales el metal terminaría siendo el eje de su composición escultórica. Calder logró, por medio de un material tan tosco y pesado como el metal, crear piezas armónicas y ligeras, flexibles y casi evanescentes. Con esculturas móviles, este artista creó obras que resaltaban por la metamorfosis de sus formas, sin un contenido o motivo delimitable. Fue así como fue cosechando la abstracción y la sencillez de las esculturas junto a su predilección por una gama cromática reducida, pero no por ello menos armónica que sus composiciones móviles. Las esculturas cinéticas de Calder se denominan como tales porque no se juega únicamente con el movimiento y la estabilidad, sino también con la perspectiva de quien mira la obra, las sombras que se desplazan dependiendo la luz y hasta con el choque de las piezas. Calder nos legó un inigualable trabajo de “esculturas efímeras”, todo lo opuesto a lo que se supondría es una escultura: se abandona la fijeza, se fisura la homogeneidad y se inaugura un arte que puede balancear formas armónicas con movimientos aleatorios.
Para nuestra décima subasta, tuvimos en nuestra casa “Black Moon”, obra gráfica que resalta por la sencillez de sus formas y su claridad cromática. En este trabajo, se pueden observar las influencias que tuvo el circo en los años de formación de Calder. Sobre 1930, Calder realizó unos dibujos que estudiaban la movilidad de los acróbatas, trazos que nos dan pistas del estilo que marcaría trabajos posteriores como “Black Moon”. Esta pieza nos presenta formas que podrían estar en sus esculturas, pero que cuando se transfieren al papel adquieren un tipo de movilidad y estabilidad distinta: el juego de figuras que se trasponen espacial y cromáticamente.

Ernesto “Che” Guevara se inmortalizó como un símbolo de consumo por la fotografía que tomó Alberto Korda, también cubano, en 1960. Esta imagen se volvería un hito en la historia: de líder revolucionario, el Che se convertiría en producto estampado en camisetas, vasos y stickers. Sin embargo, además de Korda, se conocen pocos fotógrafos cubanos que hubieran acompañado  y apoyado la revolución. Uno de ellos, olvidado junto a su prolífica producción visual, fue Gilberto Ante (1925-1991). Como Korda, Ante acompañó al Che por sus innumerables travesías, pero a diferencia del primero, nunca se convirtió en un pilar artístico de su país.

La razón del abandono de su obra, que oscila entre su emigración forzada y la preferencia por inmortalizar los ídolos en su fase propagandística tal como hizo Korda, no es del todo clara. En el momento que Ante abandonó la isla, solamente permanecieron unas 10 fotografías, que hoy se encuentran en Fototeca de la Habana, receptáculo del archivo fotográfico de la revolución. Estas 10 piezas son solamente el ápice de su trabajo. Cerca de 25 mil negativos fueron rescatados y expuestos en una exposición conmemorativa en el Museo de Antioquia de Colombia en el 2009. De todo su archivo, se puede resaltar la mirada de un hombre preocupado no solo por la milicia y la resistencia comunista, sino también de la cotidianidad.

Su archivo, inagotable en múltiples sentidos, se centra en  los paisajes cubanos, las familias, los soldados, y los estragos de la guerra. Sus fotografías, entonces, retratan el devenir de una época donde siempre se recupera la mirada de un pueblo en pie de lucha. Gilberto Ante, entonces, fue un fotógrafo que mediante el lente de su cámara, traspasó los límites del reportaje, anidando en una estética de la cotidianidad.

Así proponemos recordar a este fotógrafo olvidado: como un personaje que rescató otras miradas de humanidad en medio del fulgor revolucionario.

El mercado del arte ha sido un eje constitutivo de toda la historia humana. Desde la Edad Media cuando se comisionaban pinturas para iglesias y catedrales, hasta el Renacimiento donde familias tan poderosas como los Médici forjaron todo un imperio de coleccionismo artístico, se puede observar que el comercio de las obras de arte ha estado presente durante mucho tiempo. ¿Por qué, entonces, es un tema tan novedoso en el contexto colombiano? La compra y venta de obras de arte requiere de múltiples condiciones: primero, una oferta variada, y segundo, un público dispuesto a comprar. Sumado a estos factores, también se requieren espacios especializados que se encarguen de patrocinar y exhibir la oferta artística. En Colombia han existido redes donde el arte ha circulado, pero este ha llegado mayoritariamente a las familias más poderosas; a las familias que podían acceder a las piezas artísticas porque conocían a sus productores y en algunos casos los comisionaban. En algunos casos, los artistas venían de estas mismas familias.

Sin embargo, a medida que avanzaba el siglo XX, parece que las cosas empezaron a cambiar. Con la emergencia de nuevos públicos, llegó el nacimiento de diferentes espacios dedicados al arte: las galerías (EL TIEMPO, 2018). Estas, históricamente, son conocidas por ser un puente entre los artistas y el público. Los artistas y las galerías se fueron formando mutuamente. Estas últimas fueron el nido donde empezaron a crecer las primeras relaciones de compra y coleccionismo, hechos que ocurrieron hace tan poco en Colombia (y que hoy en día ha dado frutos por medio de plataformas tan grandes y sólidas como ARTBO). Los artistas, entonces, se formaron como un gremio, y el público fue aprendiendo a reconocer su trabajo y su importancia. Con todo, las galerías acercaron el arte a un público más amplio, con lo que se convirtieron en espacios transversales de tertulia.

Así, el arte empezó a salirse del espacio de elitismo al que parecía condenado en otrora. Con el paso de los años, las galerías se fueron consolidando. Fueron apareciendo públicos dispuestos a invertir en el mercado del arte, y también públicos que disfrutaban conociendo estos espacios donde la cultura de la época se mostraba en cada cuadro y muestra artística. Sin embargo, seguía faltando un factor decisivo en las plataformas de compra-venta que se estaban gestionando en el momento. Si bien las galerías acercaron las personas a los artistas, creando relaciones directas y nuevas posibilidades de nichos de mercado, los precios seguían manteniéndose muy alejados de las posibilidades de compra de una amplia cantidad de individuos.

Por estas razones, las casas de subasta se formaron como un mercado ejemplar. Si bien ya existían relaciones directas entre el público y el arte que se estaba produciendo, no existían espacios comerciales donde existieran mejores precios de compra. Las casas de subasta, en este sentido, buscan hacer una curaduría de piezas artísticas que guarden toda la esencia del mercado del arte, pero con precios más competitivos, y por ende, mayor probabilidad de compra por parte del público, y de venta por parte del artista.

Ahora bien, casas como Lefebre Subastas, han seguido un modelo donde además de obras de arte, se ha apostado por tener más piezas para todo su público. Joyas, libros, monedas, artes decorativas y pintura antigua completan la oferta de nuestra casa. Con esta oferta, por tanto, se busca acercar el arte y el diseño a un público aún mayor, manejando precios llamativos y manteniendo toda la calidad y fuerza que caracterizan al mercado del arte.

Referencias: EL TIEMPO, (2008). Investigadores reconstruyen la historia de las galerías de arte. Bogotá: Colombia. Recuperado: 29/08/2019

Esta representación de la Virgen viene de historias relacionadas con el Monte Carmelo. Según escrituras bíblicas, en este lugar Elías tuvo un encuentro numinoso con la Virgen. Después de este acontecimiento, distintos grupos de ermitaños empezaron a reunirse en el Monte Carmelo para adorar y preservar el lugar que se estimaba como sagrado. Finalmente, estos ermitaños pasaron a conocerse como los carmelitas.

Con el pasar de los años, la Virgen del Carmen pasó a considerarse como un símbolo de salvación. Por tanto, todo aquel la adore y utilice su escapulario (donde se le representa junto a Jesús) podrá ser salvado del purgatorio, tal como se muestra en la pintura que les presentamos.

Ficha Técnica: Óleo sobre lienzo.

Medidas: 133 x 88 cms. 
 

Durante su producción artística estuvo influenciado por el muralismo mexicano, donde se preocupó constantemente por el escenario social del país.

Esta obra es el boceto de una pintura mural realizada posteriormente en el Capitolio Nacional. La pieza mural fue censurada durante varios años hasta ser redescubierta y restaurada en 1959, tras más de 20 años de permanecer escondida.
 

Fue bautizado como uno de los Cuatro Evangelistas. Estos se encargaron de introducir y repensar la práctica curatorial en Colombia. Sus trabajos han permitido ampliar los horizontes del arte latinoamericano, llegando a ser reconocidos internacionalmente por su visión experimental.

Por medio del cómic, Barrios ha construido una identidad artística propia y única. Si bien se le ha intentado encasillar como artista pop, la plástica de Barrios va mucho más lejos: genera un diálogo dentro del mismo arte, traspasando las barreras de un movimiento o grupo artístico determinado.

Sus referencias no se agotan en Duchamp, Picasso o Miró. Su trabajo llega hasta la cultura popular, lo cotidiano, lo sagrado y lo profano.

Entrevista: El Colombiano. –
 

Se utiliza para representar, en un momento y lugar específico, la importancia (puede ser social, política, económica) y el poderío (militar, simbólico, religioso) de los personajes retratados. En el retrato siempre reposa, en cierto sentido, la esencia de la figura construida. Cada gesto, ornamento y posición corporal son el lenguaje que nos permite entrar en el espacio-tiempo del sujeto que está presente en el cuadro.

León Cano (1898-1970) fue, en este sentido, un gran retratista. Sus trabajos se orientan en gran medida hacia dos polos: en uno, se dedica a inmortalizar a través de la pintura a personajes de su época; en otro, se remite a grandes figuras de la historia colombiana para reactivar su imagen y su importancia como símbolos nacionales.

Obra:
Retrato de Simón Bolívar, 1943. –

El color fue el eje de toda su producción. Este, se soporta a sí mismo, es un acontecimiento espaciotemporal autónomo.
Cruz-Diez, además, creó un arte no solo de museos y galerías, su trabajo se encuentra en las calles, los edificios y la arquitectura de las ciudades y la cotidianidad. 
 

Allí ha logrado cosechar una de las obras artísticas más fecundas y prolíficas. Se abrió camino en el árido mercado neoyorquino, y alcanzó remates de 37.516 €. Sin embargo, su motivación principal es dejar un legado para su país. “Los artistas no se retiran”, dice Sanín en su estudio. Palabras que sin duda respaldan su trabajo. Desde su primera exposición en el Salón Nacional de los Artistas (1962), donde presentó una obra abstracta pero llena de pinceladas orgánicas, hasta sus últimas exposiciones en Nueva York donde se expresa una abstracción más geométrica.

Entre franjas, segmentos y planos de color, Sanín ha buscado estudiar el volumen y la profundidad del lienzo. Desde una superficie bidimensional, los colores que compone esta artista son construcciones racionales que juegan a la vez con la mirada sensible del espectador. Siendo un arte que se esmera por ser racional y coherente, Sanín nos está legando una obra llena de sensibilidad y juegos cromáticos.
 

En una de sus últimas entrevistas dice: “la conciencia de nuestro pasado indígena, la conquista por los españoles y la llegada de los esclavos de África afianzan mi identidad. Soy colombiana y quiero transmitirlo a través de mi trabajo”. A través de frutas, vestimentas y personajes como Zeneida, Ana Mercedes se encargó de consolidar una mirada singular sobre los primeros pueblos colombianos que lograron la libertad en Latinoamérica. Las frutas portan la viveza de la gastronomía milenaria, al tiempo que los nudos son símbolo de unión y libertad.

La vida y obra de esta artista es fundamental para la plástica colombiana, porque desde su acercamiento a las comunidades palenqueras de las costas colombianas nos ha enseñado a ver y producir un arte que se preocupa profundamente por nuestras raíces y de dónde venimos. Hechos que, sin duda, nos permiten construir mapas de nuevas formas de sentirnos colombianos.
Obras: Zeni (2001), S/T (1999), Bodegón con frutas (sf.), Ñuro di Vitilo di Monasitá (2013).
 

En una de sus últimas entrevistas dice: “la conciencia de nuestro pasado indígena, la conquista por los españoles y la llegada de los esclavos de África afianzan mi identidad. Soy colombiana y quiero transmitirlo a través de mi trabajo”. A través de frutas, vestimentas y personajes como Zeneida, Ana Mercedes se encargó de consolidar una mirada singular sobre los primeros pueblos colombianos que lograron la libertad en Latinoamérica. Las frutas portan la viveza de la gastronomía milenaria, al tiempo que los nudos son símbolo de unión y libertad.

La vida y obra de esta artista es fundamental para la plástica colombiana, porque desde su acercamiento a las comunidades palenqueras de las costas colombianas nos ha enseñado a ver y producir un arte que se preocupa profundamente por nuestras raíces y de dónde venimos. Hechos que, sin duda, nos permiten construir mapas de nuevas formas de sentirnos colombianos.
Obras: Zeni (2001), S/T (1999), Bodegón con frutas (sf.), Ñuro di Vitilo di Monasitá (2013).
 

Es importante notar que los íconos no siempre fueron bien vistos por todos los cristianos, hecho que se puede evidenciar en la querella que se remonta al Concilio de Nicea, celebrado en el año 325 D.C. Un punto importante de esta reunión fue el cómo se puede, si es que es posible, representar a Dios.

Si bien Jesús es la encarnación terrenal de un espíritu omnipotente, omnisciente y completamente perfecto, para ciertas líneas cristianas Dios es una energía completamente carente de representación. No solo es imposible representarlo con nuestros rasgos humanos, sino que esa falsa imagen se vuelve receptáculo de adoraciones y alabanzas impías. Con estos argumentos, lo que se intentó consolidar fue una idea de que crear y adorar una imagen es una desviación de la verdadera fe cristiana.

Ahora bien, contrario a todos los argumentos de los grupos más ortodoxos de la iglesia, los íconos se siguieron produciendo. A pesar de sus prohibiciones se gestaron grandes escuelas iconográficas, y con el pasar de los siglos, los íconos se volvieron vehículos legítimos para expresar, reproducir y robustecer la fe. 
 

Estas palabras las declara el artista al entrar en una nueva etapa de su producción, al alejarse del abstraccionismo y volcarse sobre un arte más figurativo, pero caricaturesco.

Robles se comprometió, a partir de 1966, en hacer un análisis estético-político de la condición colombiana. Las obras de este periodo reflejan la incomodidad y la incertidumbre de quien habita un país lleno de injusticias e inequidad. Así, la caricatura y el trastrocamiento de ciertos rasgos humanos son las herramientas para generar esta misma incomodidad en el espectador. Para que este se enfrente a colores oscuros que mezclan tonos terrosos, donde van apareciendo personajes que parecen ser la causa de los males colombianos: la oligarquía y los políticos, síntomas de un país que está lleno de tradiciones malsanas y retrogradas.

El arte del maestro Robles trae la potencia de un arte que pretende denunciar, visibilizar, y, posiblemente, educar sobre todos los abusos que se han dado de manera sistemática en Colombia, bien sea por medio de partidos políticos, familias oligárquicas, latifundistas o simplemente por actuaciones cotidianas que invisibilizan la brecha existente entre quienes ostentan poder, y sufren bajo la fusta de este. -
 

Queremos darle el espacio de nuestro viernes de #artpills a la Escuela Colonial Peruana. Esta, en realidad, es un conjunto heterogéneo de pequeñas escuelas, ciudades y personajes que se vieron interactuando en distintos puntos del territorio peruano, tal como se desarrolló durante su ocupación española. Ahora bien, una de las características más llamativas de esta corriente artística peruana, es que en su mayoría se encuentra en una tensión que no parece resolverse: por un lado, se tiene todo el peso de la tradición y cultura europea, predominantemente española. Por otro, hay todo un grupo de indígenas y mestizos que están intentando recuperar elementos de su pasado y cosmovisión.

Estas tensiones fueron evolucionando y transformándose a medida que pasaban los años, de manera que elementos españoles e indígenas empiezan a convivir y a aparecer juntos en las producciones plásticas de siglos XVI y XVII. Fauna y flora del continente americano se juntan, mediante esta Escuela, con iconografía cristiana.

Un ejemplo típico de este tipo de yuxtaposición es la producción tardía de este San Isidro (probablemente del siglo XIX). Siendo patrono de los agricultores (de donde se le representa usualmente con azadón), aparece junto a elementos que podrían atribuírsele a la cotidianidad peruana.
 

Todo el trabajo de Asis ha girado sobre el arte cinético; sobre una estética del movimiento. Desde su producción temprana, sus obras resaltaron por ser cercanas a la abstracción, alejándose de trabajos representacionales o figurativos. La obra plástica del maestro argentino se caracteriza por poner en relaciones dinámicas a la luz, la posición del espectador y el color.

Con combinaciones cromáticas que dependen del montaje de sus piezas, Asis ha sido capaz de crear un arte que interviene directamente en el espectador, dándole a este la posibilidad de relacionarse directamente con la obra por medio de la mirada. Ahora bien, durante toda su carrera no solo resaltan las piezas ópticas, sino también las que operan directamente sobre otros ejes de percepción, sobre todo el conjunto somático.

Con la mirada y el tacto intervenidos, Asis creó obras que son estudios cuidadosos de la percepción, de cómo se relaciona un espectador con una obra de arte, haciéndolo un partícipe y constructor fundamental de la pieza. Cada ángulo afecta a la mirada, cada color se transforma y vibra, cada ilusión óptica o sensorial construye la obra de manera diferente. Se podría decir, entonces, que el arte que creó Antonio Asis es una apuesta que replantea las relaciones de la mirada que se posa sobre la obra de arte, un replanteamiento de la obra de arte estática y homogénea. 
 

Estas fueron las palabras de Fernando de Szyszlo cuando le preguntaron cuál era la esencia del arte. Y, más adelante, ahonda sus palabras aclarando que no se trata de tener un arte racionalista, sino de tener una sensibilidad pensante. Si bien estas no son las palabras exactas del pintor peruano, es una consecuencia que se puede derivar de su recorrido tanto artístico como intelectual. Asiduo lector de poesía, amante de la arquitectura y vanguardista formado autodidácticamente, la vida y obra de Fernando de Szyszlo nos muestra que su pasión siempre fue cultivar, y transmitir, un arte lleno de una profundidad artística que limita con la mística. Con un terreno donde el acto plástico, tal como el mismo lo caracteriza, debe ser un acto de permanencia en lo efímero del tiempo. Y es en tal dimensión donde religión, ciencia y arte se combinan. La religión como horizonte de preguntas insoslayables del ser humano, de lo que lo sobrepasa. La ciencia como el estudio de cómo se manifiesta la naturaleza, cómo cambia nuestra comprensión de ella dependiendo del momento histórico. Y el arte, como el testimonio que viene a mediar entre la religión y la ciencia. Como testimonio contra la muerte, contra lo efímero, como la ratificación de la existencia de lo físico, de la quietud. Pero también, en esa quietud, una profundidad espiritual y sensible.

La obra plástica de este artista peruano es una apuesta por hacer del arte un ejercicio que dialoga constantemente con la tradición precolombina y la occidental europea del siglo XX. Ahora bien, el arte no solo va con la historia, sino que la rebaza, la reinventa y la reactualiza en el momento que una figura precolombina se mezcla con herramientas del arte abstracto, creando la ventana hacia una nueva sensibilidad. -
Obra: S/T, sf.
 

Interesada por la imagen y cómo reproducirla, Beatriz González se ganó el título de artista pop. Calificación que, sin embargo, no parece interesarle ni encasillarla. Su trabajo dialoga con la cultura popular, con las crónicas rojas, los periódicos, las imágenes cotidianas. Sin embargo, las aproximaciones que ha hecho a estas materias pictóricas ha sido de tal forma que parece rebasar, sino reinventar, el arte genéricamente llamado pop. Así, sus colores sólidos y precisos, que dibujan siluetas y figuras sobre telas, metales, maderas u otros materiales de los cuales se ha valido González, muestran que su genio artístico va más allá de lo popular de una forma ingenua, ya que sus obras cargan ironía y crítica social. Su misión artística es clara, el convertir las imágenes del día a día en una oportunidad de revisitar y repensar escenarios de violencia. Desde las masacres hasta la problematización de figuras presidenciales, la obra de Beatriz González es completamente ácida y permite entablar nuevas aproximaciones políticas y sociales. De ahí que sus obras puedan tomarse como reaccionarias, pero al mismo tiempo sean un útil del pueblo para pensar su historia y revisar su memoria.
Tal como es característico de su trabajo, González nos trae una deformación de la imagen en esta obra. En “Duelo con pañuelo” (2018) se reapropia de dos de sus obras más importantes: “Zócalo de una tragedia” (1983) y “Zócalo de una comedia” (1983). Mostrando el dolor y la angustia de quien espera malas noticias (o quien ya las ha recibido) González retrata un episodio constante de nuestra realidad colombiana: el malestar de quien se ha visto enfrentado a momentos de desesperación como consecuencia de hechos violentos. Esta pieza, al ser leída dentro de nuestro contexto, permite no solo la crítica, sino también la posibilidad de pensar otro futuro que se abre una vez la tragedia ya se ha vislumbrado. Es una crítica positiva, en el sentido que guarda la esperanza de quien aprende de su historia y utiliza la memoria no como estigmatización, sino como herramienta para forjar nuevos caminos políticos. 

Su vocación siempre estuvo en hacer que la ciencia deviniera un ejercicio artístico. Siendo uno de los artistas más interesantes de su tiempo, hoy queremos traer a Leopoldo Richter a los viernes de #artpills. Científico alemán, fue un conocer y asiduo visitante de las selvas amazónicas. Como entomólogo siempre se interesó por el estudio de la naturaleza, hecho que resulta evidente en toda su producción artística. Ahora bien, sus obras no son documentos de exactitud científica. Lo que este artista expresa mediante su trabajo es la búsqueda inagotable de pensar la naturaleza de tal forma que ciencia y arte puedan ir de la mano. Es interesante, en este sentido, cómo Richter intenta unir dos dominios que la ciencia moderna se ha empeñado en separar constantemente: el espacio de la observación científica y el horizonte de la estética como ejercicio que se da sobre la sensibilidad. Así, al igual que en las poblaciones más antiguas de nuestro continente, no se puede hacer una separación tajante entre lo que es una muestra cultural-artística y un progreso científico. ¿Cómo pensar la selva? ¿Cómo expresar la naturaleza? ¿Qué material usar? Estas son algunas de las preguntas que, posiblemente, se pudo hacer Richter en el transcurso de su evolución artística. Una muestra de ello es su ansia por ser primitivamente contemporáneo. Este autor no quiso hacer un arte ingenuo. Quiso, por el contrario, evocar un origen –móvil- para situarlo en nuestro presente, y de tal forma, ponerlo a dialogar con otros contextos. Más que un arte de la melancolía de tiempos perdidos, es un arte de la magia y la expresividad que resisten y luchan actualmente. “Madre con el niño en brazos” es un óleo sobre cartón que tuvimos en nuestra casa de subastas. Este óleo muestra el estilo y la paleta de colores característica de Richter. Con tonos terrosos y opacos, se nos muestra una escena que hace parte de toda la historia humana: una madre con su hijo. La simpleza de esta obra es al mismo tiempo su gran belleza e importancia, ya que Richter vuelve un motivo común en un eje transversal de toda la vida de nuestro planeta: la conexión entre las crías y sus madres.

Regresamos al viernes de #artpills con el dublinés Francis Bacon. Este polémico artista supo transgredir las reglas del arte desde sus cimientos, minando el campo plástico con figuras que recorren lo más oscuro de la mente humana. Si bien su obra tiene como eje principal el juego dimensional y la problematización de la perspectiva planimétrica, el objetivo de este artista es la experimentación constante con las figuras que están ocupando el espacio del lienzo. Este último parece plano y sin volumen, artificio que se logra por el uso de colores sólidos, esquemas de cajas o figuras geométricas. La importancia del espacio es que se vuelve un escenario óptimo para representar cuerpos que destilan movimiento mediante cada poro.

Bien sea el cadáver de un animal, un autorretrato en una silla, o un cuerpo cuya gestualidad es completamente inquietante, cada obra de este artista es la muestra de su preocupación por no solo el espacio y cómo este se vuelve esencial para mostrar el movimiento en un medio bidimensional como el lienzo, sino también, la investigación de los estados afectivos por los cuales puede transitar los cuerpos. Desde el dolor, pasando por la furia o la ira, Bacon nos trae en su trabajo todo un abanico de afectos que se expresan mediante pinceladas que fluctúan entre lo abstracto de la figura y la fijeza del espacio en el que se representa. Prueba de esta lucha por conquistar el movimiento y la afectividad de los cuerpos es su obsesión por el uso de los trípticos. En ciertas ocasiones no basta únicamente un solo escenario, hace falta todo un estudio entre cómo se relacionan la figura y su medio, el cuerpo y el color.

Por Lefebre Subastas pasó una serigrafía creada 1977. En esta obra se puede constatar un motivo recurrente en la obra de Bacon: el autorretrato. Aquí el artista hace que el espectador centre su atención en la violencia del gesto de su cuerpo. Además de tener una postura inusual, el rostro tiene la deformación característica de la plástica de Bacon. De tal forma, se hace un centro de gravedad donde la figura humana parece atraer y repeler al mismo tiempo a los demás elementos que están presentes en la obra.
 

Carlos Rojas es quien nos acompaña en las #artpills de hoy. Su obra oscila entre distintas técnicas, composiciones y finalidades. Las piezas artísticas de Rojas recorren transversalmente distintas disciplinas, épocas y hasta espacios geográficos. Desde la arquitectura hasta el diseño, pasando por el dibujo y la escultura, Rojas fue decantándose hacia el juego abstracto de figuras geométricas que llenan el espacio por medio de recorridos cromáticos en ocasiones sólidos, otras veces fluctuantes. Dentro de las numerosas series que compuso, este artista colombiano utilizó distintas estrategias para ser un personaje adelantado a su tiempo, un visionario. Su arte abstracto, por lo tanto, da cuenta de volúmenes por medio de líneas geométricas, de sombras por la superposición de colores, y de espacios ocupados por la conjunción de los elementos ya nombrados. Y es que, precisamente, ¿no es así como los planos arquitectónicos se presentan? Superposición de líneas, que cuando se alían con los colores, generan complejos sistemas cromáticos.

Estos sistemas se forman, en el caso de la serie Mutantes, de materiales desechados: maderas, metales, baldosas. Esto demuestra una de las principales premisas de Rojas: la creación artística se encuentra en profunda armonía con el mundo que habitamos. El sistema que erigió, entonces, es la muestra de que los problemas estéticos, trabajados sobre el lienzo o cualquier otro material, pueden comunicarse con el resto del mundo: cuestiones sociales, políticas, económicas y hasta problemas ambientales. El sistema-mundo de estas obras da cuenta de una geometría que tiene conexiones holísticas con multiplicidad de cuestiones contemporáneas.

En Lefebre tuvimos el gusto de tener un óleo sobre lienzo de la serie Dorados (1986). Por medio de la textura del color, Rojas crea un puente entre lo monocromático del cuadro y el mundo como un sistema de múltiples conexiones vitales, donde la sensibilidad parece ser la llave que conecta Todo.
 

¡Hola a todos! Desde hoy, y por cada viernes, vamos a presentarles nuestro día de #artpills. Nos centraremos en resaltar a los grandes artistas, tanto colombianos como internacionales, que han pasado por Lefebre Subastas. Para esta semana, les presentamos a David Manzur.

Prolífico artista colombiano, ha buscado plasmar por medio de sus expresiones artísticas su personalidad y su visión con respecto a la sensibilidad. En sus obras, el artista caldense ha sabido moldear, por medio de una paleta que se inclina hacia tonos opacos y grises en gran medida, una idea capital: el arte no se agota en la idea de belleza. Su estética, por lo tanto, busca poner al espectador frente a una obra que más que leerse o interpretarse como bella, debe sentirse en una gama sensible más amplia. Para Manzur, la obra solo se termina en el momento en que el público puede entrar en conexión con ella, dejándose interpelar, incomodar, exaltar, excitar.

Sus etapas artísticas, en el mismo movimiento, no son evolutivas. Son etapas de aprendizaje constante que utiliza para escaparse de un modelo ya trabajado o estudiado. Así, logra alejarse de la mediocridad que trae consigo la práctica de lo ya conocido. En este sentido, su obra puede mostrarse como el largo camino de un artista que nunca ha dejado la curiosidad de lado, que nunca ha parado de aprender a hacer arte; si es que en algún momento se puede llegar a una culminación de este ejercicio.

Para nuestra décima subasta, tuvimos dentro de nuestro catálogo la pieza “Oración a Santa Tereza”. Aquí, además de mostrar su cercanía a la religión católica, Manzur nos presenta una visión singular de la “Transverberación de Santa Teresa”, una obra de la mano del italiano Lorenzo Bernini. Esta obra en particular nos presenta la habilidad de Manzur de crear su marca personal en un motivo artístico ya tratado.